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Menotti: desacuerdos y aceptación
La creación de Gian-Carlo Menotti es un ejemplo de la división de opiniones y posturas que generó la música del siglo XX mediante innovaciones como el atonalismo y el serialismo, manifestaciones de una vanguardia resistida por quienes prefirieron el sistema musical que imperó hasta el surgimiento de esos caminos nuevos. Algo llamativo en esa resistencia que aún hoy perdura, es que el principal reaccionario no sea otro que la entidad colectiva llamada “público”. Resultado de esa situación controversial, las opiniones acerca de la música de Menotti son divergentes. Fue defendido por Steven Winthrop Sergeant, crítico del New Yorker que escribió sobre “la agonía de la música contemporánea”. No así el musicólogo Joseph Kerman, personalidad influyente de la Universidad de Berkeley (California) y especialista en Schönberg que se manifestó como detractor de quien, podemos aseverar, haya sido el operista de mayor éxito y aceptación del siglo XX. Otro musicólogo, Hugh Wiley Hitchcock, fundador del Instituto para Estudios de la Música Americana de la Universidad de Nueva York, departamento que en la actualidad lleva su nombre, resumió la música de Menotti en pocas y precisas palabras: “… combinó el sentido teatral típico de todo argumento popular con un vocabulario musical pucciniano y con un característico amor italiano por el lenguaje líquido más un interés definido por mostrar a sus personajes como seres humanos reales. El resultado fue una ópera más accesible que ninguna otra creada contemporáneamente”.
El compositor nació el 7 de julio de 1911 en una localidad del norte de Italia llamada Cadegliano. Su familia gozaba de una muy buena posición económica y fue en su hogar donde se despertó su amor por el arte, especialmente por el teatro, la literatura y la música. A los 11 años escribió dos óperas, La muerte de Pierrot y La sirenita, y tras un período de estudio de tres años en el Conservatorio de Milán partió con su madre hacia los Estados Unidos para continuar con su aprendizaje. El traslado sucedió en 1928 y aquél se convirtió en su país adoptivo, al punto de que es bastante común la confusión acerca de la nacionalidad de Menotti, a quien algunos mal suponen norteamericano. En 1937 estrenó en el Curtis Institute of music de Filadelfia su ópera Amelia al ballo, que al año siguiente subió a escena en el Met neoyorquino. The Old Maid and the Thief (La solterona y el ladrón), estrenada por la cadena NBC en 1938 fue la primera ópera radial, seguida con el correr de los años por dos creaciones destinadas a escenarios de Nueva York: The Medium (La médium, 1946) y The Telephone (El teléfono, 1947). The Consul (El cónsul) subió a escena en 1950 en el Shubert Theatre de Filadelfia y posteriormente en Nueva York, conquistando el éxito e importantes distinciones. En 1954, The Saint of Bleecker Street (La santa de la calle Bleecker) también obtuvo gran reconocimiento. Luego de algunos años de su primera experiencia operística radial, escribió para la TV Amahl and the Night Visitors (Amahl y los visitantes de la noche), estrenada para la teleaudiencia en 1951 también por la cadena NBC; Amahl fue la primera ópera creada para ese medio y sirvió para realizar la primera transmisión en color de la historia.
Uno de los hitos más trascendentes de su carrera fue la creación del Festival de Dos Mundos de Spoleto en 1958. La ciudad elegida era pequeña y originalmente no contaba con la infraestructura necesaria para un evento semejante, que con el tiempo le daría fama mundial. Las expectativas se vieron superadas y la iniciativa de Menotti fue exitosa. No había dinero para grandes contrataciones, acaso no haya estado entre los objetivos del organizador, pero sí existió una clara meta que consistió en impulsar talentos e innovar en el campo de la puesta en escena. El primer festival contó con presencias relevantes como Thomas Schippers o Franco Zeffirelli, personalidades que contribuyeron a darle repercusión al encuentro. Antes de la gran fama actuaron intérpretes como Jean Pierre Rampal, Yo-Yo Ma, Jessie Norman o Frederica von Stade. Parte de la búsqueda de una estética renovadora, subieron a escena producciones como la de Don Giovanni con escenografía de Henry Moore; Roman Polanski se hizo cargo de la puesta de Lulu; Patrice Chéreau, que para el centenario de los Festivales de Bayreuth causaría una prolongada conmoción con su enfoque del Ring, puso en escena L’italiana in Algeri. El Festival conoció su edición norteamericana en la ciudad estadounidense de Charleston en 1977.
Al asumir en 1946 la dirección escénica de The Medium, Menotti hizo su debut como régisseur (más tarde se ocuparía de la dirección de este título en su versión cinematográfica producida por la RAI, oficiando además como director de cámaras), campo en el que también dirigió obras de otros compositores. En Spoleto se ocupó de Don Giovanni, Parsifal y Tristán e Isolda, entre otras. La Scala lo requirió para Pelléas et Mélisande, la Opéra de París para La bohème y la Ópera de Viena para La Cenerentola.
Junto a las mencionadas líneas arriba compuso otras óperas entre las que podemos destacar Goya, estrenada en Washington en 1986 con Plácido Domingo en el papel principal. Se desempeñó no sólo como el autor de la música de sus dramas, sino también como su propio libretista. También compuso música instrumental, cantatas y obras corales. Falleció el 1° de febrero de 2007 en Montecarlo.
Su música, conservadora antes que proclive a la innovación, es ajena a la estética nacida a partir de las vanguardias que marcaron el camino de la creación musical del siglo XX. También es cierto es que Menotti, para quien el teatro lírico de su tiempo, su teatro lírico, era el “más desafiante y satisfactorio género de composición”, supo remar a la cabeza de esa gran corriente que es el gusto del público. Para llegar a su audiencia eligió temas que identificasen al hombre de todos los días, en un lenguaje accesible no sólo a través de la experiencia del teatro en vivo, sino por medios de comunicación de masas como la radio o la televisión. Un acierto suyo que se demuestra en los hechos, fue haberle otorgado a la ópera contemporánea un rasgo propio del género perdido en las primeras décadas del siglo XX: el contacto con el gran público y la aceptación masiva; prueba de ello es la vigencia de su éxito.
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