En las carreras de los compositores hay ciertas obras que son emblemáticas, por las cuales esos artistas empiezan a ser reconocidos en su época, casi siempre emparentadas a la adquisición de un estilo característico. En ópera, por ejemplo, Idomeneo (1781), Tancredi (1813), Nabucco (1842) o El holandés errante (1843) son el reconocimiento público y a la vez la puerta de entrada a una nueva etapa en la evolución de la producción de Mozart, Rossini, Verdi o Wagner, respectivamente. De las sesenta y cinco óperas compuestas por Gaetano Donizetti, esa obra significativa es Anna Bolena, estrenada el 26 de diciembre de 1830 y compuesta para abrir la temporada de carnaval del Teatro Carcano de Milán.

Esta obra, como explica el musicólogo William Ashbrook en su ineludible libro de referencia Donizetti y sus óperas (Cambridge University Press, 1982), puede ser tomada tanto como punto de inflexión en la carrera del compositor como también “la culminación de tendencias crecientes que pueden ser observadas en sus óperas de la década previa”. Luego del éxito de Anna Bolena, vendría una constante demanda de nuevas creaciones o la supervisión de reposiciones de obras por parte de los teatros italianos, pero también la llegada a París y Londres. Su personal estilo se afianzaría tanto en el género serio como bufo, como lo atestiguan, entre tantas, los melodramas Lucrezia Borgia (1833), Lucia di Lammermoor (1835) y las otras obras que componen la “Trilogía de Reinas Tudor” —Maria Stuarda (1835) y Roberto Devereux (1837)—, o las cómicas L’elisir d’amore (1832), La hija del regimiento (1840) y Don Pasquale (1843).

Más allá del éxito en su época, Anna Bolena a fin del siglo XIX dejó de ser interpretada y recién tuvo una vuelta triunfal a la escena operística a partir de la interpretación de Maria Callas en la Scala de Milán durante la temporada de 1957, con la dirección musical de Giannandrea Gavazzeni y la puesta en escena de Luchino Visconti. En Buenos Aires, el Teatro Colón, sumándose al revival de Donizzeti, la ofreció una sola vez en su historia, en 1970, con el protagonismo de la soprano greco-argentina Elena Suliotis, en tanto que en el presente siglo Adelaida Negri la interpretó en 2003 en el Teatro Premier. Tras sus apuestas a Belisario (2010) o Lucrezia Borgia (2013), Buenos Aires Lírica, en su tarea por redescubrir la obra del compositor nacido en Bérgamo, abrirá su actual temporada en el Teatro Avenida con esta primera ópera dedicada a una de las Reinas Tudor.

Competencia lírica

Luego de hacerse un lugar en la corte de Nápoles como director de los teatros reales a finales de la década de 1820, Donizetti tenía la determinación de conquistar al público milanés tras el estrepitoso fracaso de Chiara e Serafina (1822), su única —hasta el momento— ópera compuesta para la Scala: sabía que esa ciudad le permitiría ponerse en un lugar de visibilidad importante, aunque el encargo de su nueva ópera fuera para el Teatro Carcano, rival de la Scala.

La producción de ópera por ese entonces era enorme si se piensa que hacia 1830 había más de 170 temporadas líricas en toda la península itálica: los muchos compositores que había —entre los que se encontraban Ferdinando Paër, Gaspare Spontini, Giovanni Paccini, Saverio Mercadante o Nicola Vaccai, hoy casi olvidados— debían satisfacer la demanda de esos teatros donde el público asistía dos o tres veces por semana, sea la función que fuera, como evento social.

Entre los jóvenes compositores, se generó una competencia entre Gaetano Donizetti y Vincenzo Bellini, cuatro años menor que él, pero que sin lugar a dudas favoreció a ambos por la publicidad que esa supuesta rivalidad generaba. Si bien hasta la década de 1830 ambos habían realizado carreras en territorios italianos diferentes —Bellini en el norte y Donizetti en el centro-sur— y Bellini había saltado a la fama con el estreno de Il pirata (1827) en la Scala, la temporada del carnaval de 1830/1 del Carcano milanés los enfrentaría directamente: Donizetti obtuvo por contrato que Anna Bolena abriría esa temporada en diciembre, mientras que Bellini estrenaría su nueva ópera, La sonnambula, recién en marzo de 1831.

La contienda también estaría presente al momento del estreno de la nueva obra donizettiana, ya que en la Scala se realizó en esos mismos días la primera presentación de I Capuletti e i Montecchi de Bellini, estrenada unos meses antes en La Fenice de Venecia. El resultado fue contundente: el público se volcaría al escenario del Carcano, consagrando a Donizetti en esta ciudad operística por excelencia.

Punto de llegada y partida
Hay una serie de factores que hicieron que Anna Bolena se convierta en un éxito. Por contrato, el compositor tuvo el libreto de Felice Romani terminado con más de un mes de antelación al estreno, un tiempo pocas veces visto en sus anteriores obras, lo que le permitió dedicarse un mes entero a la composición de la música. La mutua cooperación entre el compositor y los cantantes también fue decisivo para que la obra funcionara, más teniendo a la cabeza de la compañía a dos de las estrellas de la época, la soprano Giuditta Pasta y el tenor Giovanni Battista Rubini. Para componer la ópera, se sabe que Donizetti se trasladó a la ciudad de Como donde la soprano —también creadora al año siguiente del protagónico de Norma de Bellini— lo recibió en su villa y seguramente fueron probando diferentes opciones para la escritura del complejo personaje principal.

El progreso dramático de Anna, tanto en el libreto de Romani como en la música de Donizetti, es excepcional, desde su entrada con la cavatina “Come inocente giovane” que interrumpe, de manera literal, rompiendo la fórmula con la cual debería concluir la alegre romanza de Smeton “Deh! Non voler costringere”, hasta la escena final de locura y de muerte que muestra la psicosis de la reina de manera extraordinaria. Esta escena, que combina secciones de carácter contrastante, enfatiza el uso de la palabra en recitativos dramáticos o ariosos, muestra una vocalidad plena para los expresivos cantabiles “Al dolce guidami” y “Cielo a’ miei lunghi spasimi”, y el virtuosismo de la cabaletta final “Coppia iniqua” con la coloratura escrita por el propio Donizetti, dejando de lado la usanza de que la cantante debía improvisar sus propias variaciones.

También es importante la impronta teatral que el compositor le da a las escenas de conjunto, acentuando los elementos melodramáticos que enraízan su estilo en el Romanticismo. Las pasiones contrariadas, por ejemplo, en el dúo de Anna y Giovanna Seymour “Sul suo capo aggravi un Dio” del segundo acto se ven retratadas separándose del molde tradicional belcantista, convirtiéndose en un verdadero diálogo dramático. Cada personaje expresa una idea musical autónoma que surge de la inmediatez teatral y sólo es recién al final cuando las voces se unen para cantar conjuntamente. Si bien todos los especialistas aseguran que el compositor en casi toda la partitura sigue reproduciendo las fórmulas características del belcanto, el tratamiento de esta escena hace que Anna Bolena de Gaetano Donizetti abra una ventana, aunque pequeña, mostrando el futuro de la ópera italiana.